Odwaga, prawda fikcji i sztuka opowiadania

.

Chciałbym w tym wystąpieniu – wokół najnowszej książki Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, tomu opowiadań Don Ildebrando, wydanego przez «Rzeczpospolitą» – poruszyć trzy kwestie, które nasunęły mi się podczas lektury. Sądzę zresztą, że są one charakterystyczne nie tylko dla tego najświeższego dokonania autora, lecz dla większości jego utworów, o ile nie dla całego dorobku.

Kwestia pierwsza jest natury etycznej. Chodzi mi o odwagę. Ale nie polityczną, publicystyczną, cywilną, lecz znacznie donioślejszą, a przy tym mniej docenianą – o odwagę umysłu, odwagę egzystencjalną. Rzecz w tym, że Herling-Grudziński podejmuje tematy najboleśniejsze z możliwych. Zajmuje się ludzką nędzą, rozpaczą, poniżeniem. Opisuje i bada różne rodzaje cierpienia, z torturą ciała na czele. Wnika w kondycję zwątpienia, zagląda w otchłań nicości. Tego rodzaju wybór nie jest wyborem zwykłym, ani tym bardziej łatwym. Sprawa sprawie nierówna. Czym innym jest roztrząsanie i wyrażanie piękna czy choćby udręki miłosnej, a czym innym – nieszczęścia, a zwłaszcza upadku i zła. Myślenie o tych problemach, opisywanie nędzy, zwłaszcza przemocy i gwałtu, niewinnie przelanej krwi, kosztuje, i to słono; jest rzeczą wręcz ryzykowną. Podobnie jak refleksja wokół zagadki kosmosu; na temat pierwszej przyczyny, sensu i przeznaczenia. Wyprawy w te rejony są rzeczą niebezpieczną, można z nich nie powrócić. Grożą apatią, obłędem, wpadnięciem w „czarną dziurę” nieodwołalnej negacji. A w każdym razie – smutkiem i rozjątrzaniem rany.

Do tego dochodzi jeszcze sprawa recepcji dzieła. Człowiek z natury rzeczy nie lubi, gdy mu się mówi o rzczach nieprzyjemnych: o śmierci, okrucieństwie, o marności istnienia. Unika tych tematów. Woli o tym nie słuchać. Zwłaszcza człowiek współczesny – naszej schyłkowej epoki. Otumaniony hasłami i fetyszami postępu, wdrażany niemal codziennie w filozofię konsumpcji i samozadowolenia, z drugiej zaś strony, bez przerwy – dzięki środkom przekazu – stawiany twarzą w twarz z krwawym bestialstwem świata (rzezie, masakry, głód, katastrofy, choroby) – otóż ów człowiek współczesny, gdy w nieustannej gonitwie i wirze interesów ma już, od święta, poczytać, wziąć jakąś książkę do ręki, bardzo wtedy uważa, co mu się oferuje, to znaczy, czy aby autor nie będzie mu truł głowy, nie zadręczał czymś mrocznym, słowem, nie psuł humoru.

Dlatego też taki pisarz jak autor Don Ildebrando, niezależnie od tego, iż pisząc, swoiście się rani, musi również się liczyć z niepewnym rezonansem, a nawet – z chłodnym przyjęciem. W każdym razie nie będzie gwiazdą masowych nakładów, autorem bestsellerów, pisarzem modnym i wziętym.

A zatem jest to artysta dwojako heroiczny. „Wewnętrznie” i „zewnętrznie”. „Wewnętrznie” jako duch – ryzykujący sobą, wystawiający siebie na niebezpieczne próby. „Zewnętrznie” zaś jako twórca rezygnujący z poklasku, nie liczący się z rynkiem, gotów na niedocenienie.

Wszystkie te konstatacje przychodziły mi na myśl, a raczej powracały (zrodzone już lata temu), podczas lektury tekstu Szczyt lata. Opowieść rzymska. Jest to wspaniała nowela, w której wspomniany rys – odwaga dotykania spraw mrocznych i odchłannych – objawia się w czystej postaci.

Autor zaczyna rzecz od dziwnej informacji: w dniu 15 sierpnia, uważanym powszechnie za apogeum lata, święconym naprzód przez Rzymian, a później przez katolików, dochodzi do zagadkowej erupcji samozniszczenia. Statystyki wskazują na większą liczbę samobójstw popełnianych tej doby. Następnie podaje przykład: ów dzień dwa lata temu, w roku tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym piątym. W Rzymie aż dziewięć osób targnęło się na swe życie.

Zaczyna się żmudny opis – streszczenie raportu kwestury. Przypadek po przypadku. Dokładnie, z detalami. Zupełnie jak narracja kroniki policyjnej. Ciała denatów, sposoby zadania sobie śmierci. Makabryczne szczegóły. Cała ta trupia epika. Obmierzła, odstręczająca.

Następnie pisarz przechodzi do przedstawienia analiz Komisji Psychologów powołanej przez państwo dla wyjaśnienia zjawiska. I znowu, po raz wtóry, idziemy krok po kroku, przez kolejne przypadki. Tym razem wchodzimy w głąb duszy: poznajemy pokrótce życiorysy denatów, z nieśmiałym wskazaniem przyczyn samobójczego aktu. Jest to – można powiedzieć – kolejna droga krzyżowa. Albowiem historie tych ludzi są niewymownie smutne, by nie powiedzieć: tragiczne.

Lecz wyjaśnienia Komisji, jakkolwiek pieczołowite, nie satysfakcjonują dociekliwego umysłu narratora noweli. Nie dostarczają mu bowiem nijakiej odpowiedzi na zasadnicze pytanie: dlaczego właśnie w tym dniu, dlaczego właśnie tej nocy – bardziej niż kiedy indziej – ludzie się decydują na desperacki krok. I tu zaczyna się puenta „rzymskiego opowiadania” – zaskakująca, „mistyczna”, głęboko poruszająca.

Jeżeli nie można czegoś wyjaśnić obiektywnie – zdaje się mówić narrator – trzeba sięgnąć w głąb siebie i zbadać rzecz od środka. I pisarz przywołuje pewne wspomnienie z przeszłości, jak spędzając ów dzień w jakimś hotelu w Rzymie doświadczył dojmującej pokusy samozagłady. Z właściwą sobie precyzją zdaje z tego relację:

Straszliwy upał, pustka, mokre od potu posłanie i jakby wsysająca ciemna studnia podwórka. Znużenie, zniechęcenie, narastające szaleństwo. I wreszcie, w środku nocy, paroksyzm oszołomienia. Narrator wybiega z hotelu i włóczy się po mieście szukając „deski ratunku”. Dociera w końcu nad Tybr i w porzuconej przez kogoś, starej, dziurawej łódce – kładzie się niczym w trumnie lub – tratwie ocalenia? I rozpościera się nad nim „niemy wszechświat” Pascala. Rodzaj wizji, olśnienia, krótkiej iluminacji.

„Od piekła albo nieba” – odzywa się słynny cytat – „odgradza nas tylko życie, rzecz najkruchsza na świecie”.

Fenomenalny finał i fantastyczny łuk! Od skrajnie racjonalnej, zgoła bezdusznej relacji policyjnej kroniki po wzniosłą epifnię sytuacji granicznej. Od horroru materii samobójczego zejścia po horror metafizyczny, horror pustki wszechświata.

Oto pierwszy klasyczny idiom autora Ex Voto.

Przejdźmy do drugiej kwestii.

Ta należy, z kolei, do sfery – zwanej uczenie – onotologią przedmiotu dzieła literackiego, a prościej, do sfery fikcji.

Gustaw Herling-Grudziński pisze w pierwszej osobie. Nie jest to jednak zwykły narrator „podstawiony”, umowny opowiadacz. Podobieństwo podmiotu snującego opowieść do autora utworu jest tutaj uderzające i jakby podkreślane. Narratorem jest pisarz, żyjący w Neapolu, człowiek o dobrze nam znanej skądinąd biografii, zaprzyjaźniony – jak w życiu – z rzeczywistymi ludźmi (jak choćby Kot Jeleński), prowadzący od lat – również dobrze nam znany – Dziennik pisany nocą. Wzmacnia to niebywale wiarygodność przekazu. Czytając opowieści autora Innego świata – zwłaszcza majac w pamięci ów przywołany tytuł – ufamy bezkrytycznie w przedstawione zdarzenia. To swoisty dokument – odnosimy wrażenie. Fikcją jest tu najwyżej – kolorystyka, nastrój, skrót czasowy, dygresja, nie zaś materia faktów.

Lecz oto, od czasu do czasu, napotykamy rzeczy, które w nas budzą zdziwienie, a nawet zakłopotanie. Przykładem szczególnie jaskrawym jest utwór tytułowy – nowela Don Ildebrando.

Rzecz zaczyna się znowu zwyczajnie, realistycznie, zgoła dokumentalnie: znajomość narratora z pewnym wybitnym lekarzem, renomowanym chirurgiem, który go operował; znajomość – jak to bywa – przeradzająca się w przyjaźń, a przynajmniej – w zażyłość. Wkrótce się okazuje, że główną pasją doktora nie jest bynajmniej chirurgia, lecz tajemnicze zjawisko natury okultystycznej zwane iettatura, rzucaniem złego uroku. Doktor ma w tym zakresie niepospolitą wiedzę, a także zdaje się wierzyć w nadprzyrodzone moce. Odtąd jego osoba, w widzeniu narratora, staje się coraz dziwniejsza, a nawet zagadkowa. Wszystko wskazuje na to, że doktor potajemnie oddaje się jakimś praktykom, że kultywuje prastarą, pogańską wiedzę tajemną. Wreszcie – za pośrednictwem pewnej książki i listu – niesamowity medyk wyjawia swą tajemnicę. Jest on dalekim potomkiem Francisca Ildes Brandesa, nawróconego Żyda, tak zwanego marana, z piętnastowiecznej Hiszpanii. Otóż sławny ów mąż, cieszący się szacunkiem i dobrym imieniem w Toledo, stał się ofiarą pomówień o zachowanie wiary i został postawiony przed sądem Inkwizycji. I podczas przesłuchania, wymyślnie torturowany, dokonał on rzeczy niezwykłej: sparaliżował wzrokiem cały skład Trybunału, a przewodniczącego najzwyczajniej uśmiercił. Po czym wymknął się strażom i uciekł do Italii, gdzie pod zmienionym nazwiskiem rozpoczął nowe życie.

W ślad za odkryciem tej sprawy, w relacji narrator-doktor zachodzą dziwne przypadki. W towarzystwie doktora narrator zaczyna się czuć... nieswojo i dziwacznie. Raz nawet jakby omdlał, a potem zachorował bez wyraźnej przyczyny (zwykły, znajomy lekarz nie umiał postawić diagnozy). Tymczasem piekielny doktor staje się coraz mroczniejszy. Ostatnia operacja, której się podejmuje (wycięcie własnej siostrze niezłośliwego guza), kończy się katastrofą. Siostra nazajutrz umiera. Personel pomocniczy szepcze o dziwnych oczach, jakie doktor miał podczas operowania siostry. Wreszcie, zmieniony, wyjeżdża. Udaje się do Hiszpanii – w poszukiwaniu śladów i korzeni rodowych.

Mniej więcej do tego momentu czytamy tekst spokojnie, z miłym zaciekawieniem, jako kolejną opowieść o dziwnej, niezwykłej osobie, godnej portretu autora. Podstawą tej równowagi jest postać narratora – człowieka zdrowego rozsądku, dystansu, trzeźwej refleksji. Odnosimy wrażenie, iż bawi się on tematem – starym i znanym jak świat – o duchach, nieczystych siłach, wampirach, czarnej magii. Oto parodia czy pastisz gotyckiej opowieści o kolejnym Faustusie. Kaligraficzne ćwiczenie; studium tego idiomu. Tym bardziej, że w nurt narracji coraz to są wplatane aluzje literackie, a to do Henry Jamesa, a to do Zamku w Otranto Horacego Walpole'a, czy wreszcie – Bułhakowa Mistrza i Małgorzaty. A zatem nie tylko parodia – parodia samoświadoma i autotematyczna.

Aż dochodzimy do końca czternastego rozdziału i czytamy te słowa:

„Ale zbliżał się koniec września, okres, który instynktownie odpycham i we wspomnieniach, i tym bardziej w opisie. Potrafię utrzymać mocno pióro w palcach, uda mi się rozbroić niedowierzanie i nieufność czytelnika?”

Przypomina się zdanie z Doktora Faustusa Manna, którym biograf poprzedza przytoczenie zapisu Adriana Leverkühna jego dyskursu z diabłem:

„... nie trzeba będzie huku dalekich eksplozji wstrząsających moim schronieniem, aby mi ręka drżała i litery koślawiły się podczas pisania...”

Jednakże Serenus Zeitblom miał do czynienia zaledwie z manuskryptem – jedynie ze śladem zdarzenia, a nie zdarzeniem samym. I nie mógł on wykluczać, iż przedstawiony dialog był wyłącznie wytworem choroby umysłowej. Tymczasem narrator Herlinga opisuje  z d a r z e n i e  – coś co  s i ę  w y d a r z y ł o. Temperaturę podgrzewa dodatkowo akapit, w którym piszący uprzedza niedowierzanie odbiorcy:

„To, co powiem teraz, skłoni wielu czytelników do uśmiechu i wzruszenia ramionami. A jednak powiem to...”

I oto co czytamy: dawny przodek doktora, niezwykły Don Ildebrando – niczym słynny komandor z legendy o Don Juanie – na  oczach narratora wychodzi z portretu na ścianie, kopie egzorcystycznie oszalałego doktora i odchodzi w milczeniu majestatycznym krokiem. I po tym wydarzeniu doktor znika bez śladu. A mniej więcej w rok później dochodzi w tym rejonie do klęski żywiołowej. Naprzód zamczysko doktora trawi gwałtowny pożar, wzniecony od pioruna, a potem całą miejscowość zatapia groźna powódź.

Opowiadanie się kończy cytatem z Bułhakowa: „Wszystko przepadło w ciemnościach, jakby nigdy nie istniało.”

I tu powstaje pytanie o zmyślenie i prawdę. Jak mamy to rozumieć? Przenośnie? Metaforycznie? Czy jednak w sposób dosłowny – jako relację z czegoś, co miało miejsce naprawdę? Jako swoisty dokument – jak zapis Leverkühna? Wszak mówi to nam człowiek, którego poniekąd znamy. I któremu ufamy. I który nas uprzedza, że będzie mówił o rzeczach sprzecznych ze zdrowym rozsądkiem.

Ja rozumiem to tak: cokolwiek się wydarzyło, cokolwiek narrator widział, doświadczył on zbliżenia z tajemnicą i złem – niejako wprost, bezpośrednio. Niejasne jest to przeżycie, swoiście niewymierne. Może wystąpić w przebraniu, w postaci nastroju, wizji, chwilowego olśnienia. Lecz gdy się chce to przekazać, to albo brakuje słów, albo dobrane słowa brzmią pusto, abstrakcyjnie. Nie oddają istoty owego dreszczu czy błysku, w którym coś się objawia, w którym się czegoś dotyka, na codzień niedostępnego. Natomiast co oddaje czy przywraca ów stan – ulotny, amorficzny, jakby nie w pełni realny dla samej świadomości – to jest ikona, obraz, realistyczna scena. A zatem jeśli się chce – samemu sobie i innym – uwiarygodnić przeżycie do końca nie pojęte, jeśli się chce je wyrazić, zaświadczyć o nim, przyszpilić, należy je sprowadzić do postaci zdarzenia. Nie, nie przełożyć na język – metafory, symbolu. U r z e c z y w i s t n i ć  w słowie.  U r e a l n i ć  w języku.

Temu, jak sądzę, służy figura narratora nieomal tożsamego ze znanym nam autorem. W ten sposób snuta opowieść to nowoczesny apokryf.

I wreszcie – już pokrótce – ostatnia z wybranych kwestii. Natury estetycznej. Chodzi o sprawy formy i techniki narracji.

Opowiadania Herlinga są prozą niezwykle kunsztowną, nie tylko pod względem stylu, lecz – głównie – kompozycji. Pisarz układa je i prowadzi narrację przemyślnie, metodycznie – jak traktat lub utwór muzyczny. Sądzę, że kategorie: tematu, polifonii, kontrapunktu, repryzy są mu niezwykle bliskie i odwołuje się do nich podczas nizania zdań i kształtowania scen. Jego sztukę narracji można by też porównać do wznoszenia budowli o kształcie piramidy. Naprzód solidna podstawa – zarysowanie tła, wprowadzenie tematu. Następnie zawiązek akcji i wolne jej rozwijanie. Po drodze inkrustacje: kilka szuflad-dygresji natury erudycyjnej albo medytacyjnej, pogłębiających kontekst przedstawianej historii. I wreszcie krótki finał – iglica całej konstrukcji – zaskakująca puenta, rozwiązanie i coda, oznaczona niekiedy osobnym podtytułem: jak w tekście tytułowym i w Opowieści rzymskiej.

Ale to jeszcze nie wszystko. Pisarz stara się zgrać charakter narracji z tematem. Jeżeli dominantą – jak w tekście o Carravaggiu – jest sztuka piękna, malarstwo, narrację cechuje obraz, a słowami-kluczami są słowa „światło” i „mrok”. Jeżeli dominantą – jak w Madrygale żałobnym – jest dziedzina muzyki, narrację cechuje dźwięk, wielogłosowość, refreny, a patronuje wszystkiemu miłosny afekt – l'amour, której muzyka, jak wiemy, jest głosem i wyrazem.

Opowiadania Herlinga są wzorem sztuki narracji. Jeżeli ktoś sam chce pisać, winien studiować tę prozę i brać u autora lekcje.

-------------------------------------------

* Wystąpienie na spotkaniu z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim w redakcji «Rzeczpospolitej» w Warszawie dnia 26 maja 1997 z okazji ukazania się tomu opowiadań Don Ildebrando.

30